Гонорары ведущих кинематографистов советская власть особо не афишировала – среднестатистическому гражданину такие деньги даже не снились. Между тем опытные деятели кино прекрасно знали, как заработать на производстве фильма не только то, что положено.
Кинорежиссер – это звучит гордо. По крайней мере, гордо звучало в советское время. Потому что режиссер-постановщик являлся ключевой фигурой в тогдашнем кино. Он «пробивал» сценарий. Решал, кого приглашать на главные роли. Формировал состав творческой группы. Был царем и богом на съемочной площадке и в монтажной. И вообще, именно ему государство давало деньги на постановку. Режиссер, получая в свое распоряжение бюджет фильма, подчас весьма значительный (например, на фильм Сергея Бондарчука «Борис Годунов» было выделено 4,2 миллиона рублей), быстро находил возможности получения не только официального режиссерского гонорара (так называемых постановочных), но и вполне легальных дополнительных заработков.

Режиссёрский рэкет

Режиссер был самым высокооплачиваемым членом съемочного коллектива. За постановку полнометражного художественного фильма длительностью 90–100 минут он получал, в зависимости от категории, от 4 до 6,5 тысячи рублей. А если фильм был двухсерийный, сумма удваивалась.
Обладатели звания «народный артист СССР» (например, Евгений Матвеев, Владимир Басов, Тимофей Левчук, Станислав Ростоцкий, Юрий Озеров) или звезды Героя соцтруда (Сергей Герасимов, Юлий Райзман, Сергей Бондарчук, Лев Кулиджанов и другие) тарифицировались особо: постановочные за полнометражный фильм составляли 7,5 тысячи рублей, за двухсерийный (например, «А зори здесь тихие...» Станислава Ростоцкого) – 15 тысяч. Ну а Сергей Бондарчук, снявший четырехсерийные эпопеи «Война и мир» и «Красные колокола», получил по 30 тысяч рублей за каждую. Столько же заплатили и Владимиру Басову за четыре серии шпионского триллера «Щит и меч». Человек, получавший среднюю в СССР зарплату 150 рублей в месяц, такие деньги зарабатывал за 16 с лишним лет.
На постановочные (обычные, не лауреатские) можно было обставить квартиру и одеть всю семью: например, холодильник «Саратов-2» стоил 150 рублей, джинсы Lee – 180, женское пальто с норковым воротником – 200, кассетный стереомагнитофон «Электроника» – 290, а туристическая путевка по Черноморскому побережью Кавказа обходилась в 75 рублей. Но даже при таких внушительных доходах режиссеры нередко пускались в погоню за «длинным рублем». Она, как правило, начиналась с претензий на половину гонорара сценариста. Делалось это по-разному. Например, кинорежиссер Лариса Шепитько однажды принесла писателю Владимиру Войновичу притчу, написанную Георгием Садовниковым, и попросила превратить ее в сценарий. Когда Войнович завершил работу, Шепитько потребовала, чтобы на титульном листе автор поставил две фамилии – свою и ее. Мол, идею-то подала она. Войнович отказался «отстегнуть» 2,5 тысячи рублей из 5 тысяч причитающихся, заявив, что сценарий писал он один. Режиссер остыла к этому проекту. Сценарий не был куплен киностудией, и писатель не получил ни копейки. А Шепитько «пробила» в Госкино другой сценарий, автор которого оказался намного покладистее.
Бывало и иначе. Кинорежиссер Татьяна Лиознова, снимая 12-серийный телефильм «Семнадцать мгновений весны» по роману Юлиана Семенова, в процессе съемок сочинила крохотный эпизод (без слов!). На этом основании она претендовала, чтобы в титрах фильма ее записали в соавторы сценария – со всеми вытекающими финансовыми последствиями (половина сценария 12-ти телевизионных серий составляла примерно 13 тысяч рублей).
Юлиану Семенову стоило огромных усилий отбиться от этих притязаний и остаться единственным сценаристом картины. В отместку Лиознова не внесла его фамилию в список творцов фильма, выдвинутых на Госпремию СССР. В итоге лауреатами главной премии страны стали даже второстепенные участники съемочного процесса, а человек, придумавший Штирлица, – нет.
Советские режиссеры любили экранизировать классику: брали готовый сюжет, писали по нему сценарий и таким образом считались единственными его создателями. И хотя сценарий экранизации стоил меньше оригинального сценария – 4 тысячи рублей, это всё равно было больше, чем половина от 5 тысяч.

Многостаночники плюс семейные подрядчики

Многие режиссеры превращались в многостаночников: помимо основных обязанностей брали на себя также полномочия операторов собственного фильма, исполняли в нем главную роль, иногда становились даже композиторами картины. Можно спорить, улучшало ли это художественные достоинства ленты, зато доходную часть семейного бюджета увеличивало однозначно. Так, если режиссер брал в руки кинокамеру (как это делал, например, Юрий Ильенко), «отдача» от фильма повышалась на 1,5–2,5 тысячи рублей. Если сочинял к собственной кинокартине музыку или песни (как Пётр Тодоровский), то получал дополнительно 2 тысячи. А если исполнял в своем же фильме главную роль, то становился обладателем еще нескольких тысяч. Сами у себя постоянно снимались Сергей Бондарчук, Никита Михалков, Родион Нахапетов, Василий Шукшин, Ролан Быков, Николай Губенко, и не только они. Грамотные многостаночники-совместители могли «накрутить» к официальным постановочным еще около 5 тысяч рублей.
Впрочем, и это не предел. Ведь семейный бюджет может пополнять и жена. Как правило, супруги режиссеров – актрисы (исключение составляют «половины» Эльдара Рязанова и Петра Тодоровского, редакторы их фильмов). Во всех картинах Сергея Бондарчука главные роли играла Ирина Скобцева, в фильмах Василия Шукшина – Лидия Федосеева-Шукшина, у Глеба Панфилова примой была Ирина Чурикова, у Ролана Быкова снималась Елена Санаева, у Сергея Соловьева – Татьяна Друбич, у Родиона Нахапетова – Вера Глаголева, а у Александра Алова и Владимира Наумова, работавших вместе, – Наталья Белохвостикова (жена Наумова).
Не только жёны, но и дети и другие родственники могли участвовать в пополнении семейного бюджета. Тот же Бондарчук, сыгравший в собственном двухсерийном фильме «Борис Годунов» главную роль, снял в нем жену, сына Федю и дочь Лену. А его зять Николай Бурляев поставил ленту «Лермонтов», в котором выступил сценаристом, режиссером, исполнителем главной роли, а кроме того, снял в этом фильме свою жену Наталью Бондарчук, сына Ваню и тещу Инну Макарову. Когда фильм вышел на экраны, известный кинокритик Андрей Плахов назвал его «семейным мероприятием».
Ролан Быков, знаменитый своими детскими картинами, тоже предпочитал брать от фильма сполна: в двухсерийном фильме «Чучело» он умудрился снять почти всю свою семью. Жена Елена Санаева сыграла учительницу Маргариту Ивановну, старший пасынок Олег исполнил роль Петьки, младший пасынок Паша – роль Васильева. Быков пытался протащить в фильм и своего свекра Всеволода Санаева, чтобы хоть немного наладить с ним отношения. Однако сразу после проб свекор заболел (по другим данным, у них опять разладились отношения), и роль отдали Юрию Никулину. Сам режиссер снялся в небольшой роли дирижера оркестра. Подобный семейный подряд увеличивал «выручку» от картины еще на 5–10 тысяч рублей.

Безналичный доход

На съемках фильма можно было не только заработать деньги, но и кое-что получить «борзыми щенками». Например, режиссер экранизирует кого-то из классиков. Для съемок определенных эпизодов он предоставляет собственную дачу. Разумеется, бесплатно. Киностудии это выгодно: экономятся деньги на аренду помещения. Тонкость, однако, заключается в том, что действие картины происходит в начале ХХ века. А это значит, что на даче делается соответствующий ремонт, а приусадебная территория благоустраивается – и то и другое за счет бюджета фильма. По окончании съемок у режиссера остается «фазенда», бесплатно отремонтированная «под старину».
С помощью фильма можно было отдохнуть на море – например, устроить съемки летом в Крыму. Именно так поступила режиссер Алла Сурикова, снимая вестерн «Человек с бульвара Капуцинов». Без летних прелестей полуострова не обходился и знаменитый Леонид Гайдай: сцены странствий Остапа Бендера и Кисы Воробьянинова по Военно-Грузинской дороге в «12 стульях» сняты им в курортном посёлке Новый Свет, «Кавказскую пленницу» мэтр снял в окрестностях Алушты, «Спортлото-82» – в Феодосии. Режиссер «Ленфильма» Ян Фрид все натурные съемки комедии «Собака на сене» провел в Ливадийском парке и дворце. Его коллеги по киностудии Геннадий Казанский и Владимир Чеботарев снимали «Человека-амфибию» в бухте Ласпи и на Карадаге.
А известный режиссер Иосиф Хейфиц экранизировал чеховскую «Дуэль» в Евпатории... Нетрудно догадаться, что каждую свободную минуту съемочные группы проводили на пляже. Ну а если режиссер получал «белый билет» и начальство не позволяло ему ставить фильмы? Тоже не беда. В советском кинематографе кусок хлеба можно было заработать и без постановки. Например, заняться дубляжом зарубежных картин. Именно так поступил Геннадий Полока после того, как ему в 1968 году не дали завершить эксцентрическую трагикомедию «Интервенция» и запретили в дальнейшем снимать кино.
Режиссер дубляжа получал постановочные в зависимости от языка, на который дублировался фильм: на русский – 350 рублей за фильм, а на язык союзной республики (это называлось «дублирование художественных кинокартин, выпускаемых на местный экран») – 300 рублей. Конечно, в сравнении с доходами «большого кино» это довольно скромные цифры. Но они позволяли жить намного лучше советского инженера. Да и компания собиралась на дубляже порой очень славная: Зиновий Гердт, «одолживший» свой голос Луи де Фюнесу, Армен Джигарханян, участвовавший в дубляже голливудского «Конвоя», одного из чемпионов советского проката, Александр Белявский, Александр Демьяненко и другие звёзды экрана.

Режиссёр Сергей БОНДАРЧУК был рекордсменом по заработкам в советском кинематографе.